Le carnet de voyage au fil du temps et du trait, un « carnet de recherche » à la rencontre des sciences et des arts

L’hybridité du carnet de voyage contemporain complexifie la définition de ce genre éditorial polymorphe. La combinaison de styles et de techniques, la créativité plastique de l’image, l’hétérogénéité des talents artistiques des carnettistes[1] ainsi que la variété des sujets abordés nécessitent de mener une recherche historique qui puisse apporter quelques éléments caractéristiques, transférables au genre éditorial contemporain. Le carnet de voyage fait référence autant à la littérature du voyage qu’au livre d’artiste de peintres tels que l’«Album d’Espagne et d’Afrique du Nord » d’Eugène Delacroix et « Noa Noa » de Paul Gauguin. Le métissage des arts graphiques est à la source de l’art d’expérimentation du carnet de voyage qui serait hérité des peintres de la marine, des photographes reporters et des plasticiens. Même s’il est difficile de définir ce genre autobiographique polymorphe, nous pouvons tomber au moins d’accord sur le fait qu’il met le cap sur la découverte de l’Autre.

Aussi, le voyage, qui est l’objet de ce médium, est-il le pivot de la narration iconographique : le désir de l’explorateur de faire partager ses découvertes engendre l’écriture du récit, la compilation des traces et la représentation de ce qui est vu. Ainsi, les comptes-rendus illustrés diffusent les connaissances des « terrae incognitae », vulgarisent les découvertes géographiques et naturalistes et témoignent de l’ailleurs et du monde au-delà des mers et des frontières physiques et mentales. La représentation de l’inconnu, de ce qui est invisible, méconnu, non représenté, évoque le dépassement des marges, reflet d’un genre éditorial polymorphe, à la lisière d’autres genres. Le carnet de voyage serait au creuset de sciences et des arts et mettrait l’art graphique au service des sciences et de leur diffusion. La représentation de l’ailleurs est nourrie de mythes, d’exotisme et de quête de vérité ; elle est ambiguë, reflet de l’image, comme le mythe de la caverne de Platon. A la vérité de l’iconographie scientifique se mêle le merveilleux artistique et littéraire du voyageur ou de l’explorateur qui projette une vision fantasmée sur la réalité vécue. La quête ethnographique a eu pour objectif de palier ces métamorphoses de l’image et de tendre vers un but scientifique au fil du siècle des Lumières et de l’esprit humaniste orienté vers les sciences humaines. Les récits de voyage nous montrent que l’homme, dans sa relation avec l’Autre, se construit un monde d’images qui rendent intelligible l’inconnu ; les ouvrages illustrés, à la source du carnet de voyage contemporain, prennent alors diverses formes. Au fil du XIXe siècle, carnets de notes et journaux de routes, outils conjoints de l’exploration, destinés à l’observation et permettant d’évincer la vision exotique de l’ailleurs, fixent désormais l’ethnographie.

Néanmoins, depuis le « tour d’Italie » des artistes de la Renaissance jusqu’à l’Orientalisme, l’art graphique tend à se désolidariser de son objet d’étude pour acquérir une reconnaissance artistique propre, à travers le dessin et l’esquisse dont l’apogée se fait à l’époque du Romantisme avec l’aquarelle anglaise. Le carnet de voyage serait ainsi l’héritier de l’essai artistique, source de l’oeuvre picturale et de l’inspiration « pittoresque ». Selon la technique artistique qu’utilise le carnet de voyage, du dessin à l’aquarelle ou à la photographie, le médium accompagne différemment la quête de l’artiste en voyage. Il oscille entre création artistique et support de l’ethnographie, entre démarche artistique et démarche ethnographique.

Le monde de l’édition s’intéressant à l’iconographie de l’ailleurs, il serait pertinent de s’interroger sur son influence dans l’évolution du genre : à partir de quelle date le carnet privilégie-t-il la photographie au dessin ? A quel moment parle-t-on d’industrialisation de l’illustration ? Quand apparaît l’essor du tourisme ? L’art de l’illustration, qui a pour but d’« éclairer le texte », en plein essor en 1830, s’épanouit avec la diffusion des publications pittoresques. De plus, l’art de la lithographie ouvre la voie à l’édition du livre d’art, issu du dialogue entre les poètes et les peintres. Pris en ciseaux entre le reportage dessiné ou en images et l’illustration exotique des orientalistes, mais aussi entre le guide touristique et le livre d’artiste, le carnet de voyage oscille du style documentaire journalistique à l’expression plastique. Le genre semblerait ainsi au cœur de la problématique des arts graphiques et de l’art de l’illustration. Les mouvements artistiques du XXe siècle ont introduit la juxtaposition d’images composites, mélangées et hétérogènes, qui fait l’originalité du carnet de voyage contemporain, entre livre d’artiste et témoignage de voyage. Mais celui-ci s’inscrit-il plutôt dans la filiation du livre d’artiste ou plutôt dans celle de l’album ? De plus, entre texte et image, le carnet de voyage emprunte autant à la littérature viatique qu’aux arts visuels et notamment à la photographie. Le compte-rendu, ou la narration du parcours, fait en effet le lien entre le carnet et le voyage. Aussi la narration en images semblerait ouvrir à une réflexion sur le métissage des arts visuels et des lettres. La bivalence entre autobiographie et reportage, entre production artistique et documentaire, entre écriture et illustration, entre regard personnel et regard engagé, ou journalistique, s’y ajoute au fil de l’histoire.

Aux sources ethnographiques du carnet de voyage

De la diffusion livresque sur les découvertes des « terraes Incognitae » aux origines des sciences de l’homme «  ethnologie-anthropologie », le voyage et l’ailleurs ont été iconographiés pour vulgariser les expéditions scientifiques. Du cabinet de curiosités aux carnets naturalistes avec ses planches, la nature a été inventoriée et illustrée afin de montrer ses merveilles et d’être objet d’études. Que ce soit dans le cadre d’expéditions militaires, maritimes ou géographiques[2], le compte-rendu illustré a suivi les typologies de carnets selon les disciplines : le journal d’exploration et de cartographie des géographes, les planches botaniques et zoologiques des naturalistes, le recueil de recherche ethnographique des ethnologues. Au fil des voyages d’exploration du XIXe siècle portés par la Société de Géographie puis la Société des explorateurs français, le regard sur l’Autre a nourri la naissance de l’ethnologie – anthropologie et le carnet de notes ou journal de route des ethnologues sont devenus des outils pour l’étude scientifique de la vie quotidienne, des mœurs et des coutumes des peuples rencontrés. L’ethnographie prend naissance et devient science de l’observation et le carnet de voyage y féconde son héritage. Il serait en effet un outil de recherche Pour une histoire culturelle du voyage au XIX e siècle[3] comme le souhaite Sylvain Venayre[4] et qu’il tente de définir à partir de l’historiographie du voyage, des sources inventoriées, de la notion de « culture du voyage » et d’histoire culturelle. Le carnet de voyage porte l’empreinte de l’ethnographie naissante et des sciences de l’homme tournées vers l’Autre et la différence culturelle mais aussi celle de l’héritage artistique des artistes voyageurs à la recherche des « merveilles » [5] à peindre et d’une esthétique renouvelée par la rencontre culturelle. Ainsi, la combinaison d’arts pluriels et d’expérimentation, caractéristique du carnet de voyage contemporain, serait issue d’héritages artistiques successifs : ceux des  architectes de la Renaissance, des artistes voyageurs « antiquaires » du Prix de Rome, des dessinateurs naturalistes, des ethnologues, des peintres de la marine et des photographes reporters. Chacun apporte son trait à la création hybride du carnet de voyage et ajoute sa touche exotique à la palette des regards sur le monde.

Aux sources artistiques du carnet de voyage

Hérité du journal de bord des explorateurs, marins et cartographes, mais aussi des planches naturalistes des expéditions scientifiques, le carnet de voyage devient un ouvrage d’initiation artistique au « Quattro Cento ». L’art graphique, au service des sciences et notamment des sciences humaines, se désolidarise de son objet d’étude pour acquérir une reconnaissance artistique propre, à travers le dessin et l’esquisse. Le carnet de voyage serait ainsi l’héritier de l’essai artistique, source de l’oeuvre picturale et de l’inspiration « pittoresque ». Il devient carnet d’étude et livre de modèles pour les humanistes, les architectes, les peintres voyageurs et les védutistes qui retracent leur voyage de formation en Italie, le célèbre « Tour d’Italie », afin de parfaire leur trait et leurs humanités. Ce style de « carnet de voyage académique », comme le défini Farid Abdelouahab[6], tend à évoluer vers des formes plus libres d’expression. Au milieu du XVIIIe siècle, la sensibilité romantique éveille à l’esthétique du pittoresque qui trouve son épanouissement à travers l’aquarelle anglaise. Cette technique, adaptée au voyage, au dessin topographique et au détail architectural, favorise ainsi l’invention du paysage. Comment les aquarellistes anglais grands voyageurs tels que John Constable, Thomas Girtin et William Turner, s’adonnent-ils au carnet de voyage aquarellé ? Pourquoi l’aquarelle devient-elle la technique par excellence du carnet de voyage ? Quels sont les chefs d’œuvre à l’aquarelle qui suscitent l’engouement romantique pour certains lieux, devenus depuis escales des peintres ? Le carnet de voyage contemporain serait-il marqué par le style des aquarellistes anglais ?

Les écrivains-voyageurs, avec le « Grand Tour », ouvrent la voie à la quête de l’Orientalisme qui attire les artistes et notamment les Peintres de la Marine. Les dessinateurs utilisent le carnet de relevé dessiné dans les missions archéologiques, et les photographes tendent peu à peu à remplacer ces derniers pour l’inventaire du patrimoine. En quoi le carnet de voyage est-il historiquement en rivalité avec l’album photographique ? Pourquoi le carnet de voyage contemporain exclut-il souvent la photographie ? Dans la vogue de l’Orientalisme, le carnet du peintre Delacroix, Album d’Espagne et d’Afrique du Nord, est un hymne à la découverte ethnographique. Il inspire ainsi Gauguin dans sa quête d’un nouveau topos, la Polynésie, qui engendre l’essai illustré « Noa Noa », œuvre féconde du primitivisme où convergent l’art et l’ethnographie. Ce dernier annoncerait-t-il le carnet d’ethnologue, au début du XXe siècle ? En quoi le primitivisme semble-t-il caractériser et définir l’essence du carnet de voyage ? La vogue pour le japonisme aurait pour origine un carnet de voyage célèbre, celui de Félix Régamey et de Emile Guimet à propos de leur voyage au Japon dont le périple est renouvelé par Mathurin Méheut en 1914 et qui concilie exotisme et intérêt pour l’art décoratif japonais. Ainsi dans quelle mesure ces carnets de voyage de la quête de l’orientalisme oscillent-ils entre exotisme et ethnographie, entre démarche artistique personnelle et découverte des arts décoratifs, entre récit de voyages et esquisses d’œuvres picturales, entre ethnographie et œuvre d’art ?

Le XIXe siècle marque la naissance du « livre imagé » sur le voyage qui permet de « voir » l’ailleurs grâce à l’art de l’illustration ou du « pittoresque », au reportage géographique et anthropologique illustré et à l’utilisation de l’illustration en littérature de jeunesse propre à vulgariser le monde. Le « voyage pittoresque » incite en effet l’imagination à partir à la quête de la différence et de l’exotisme :  l’art de l’illustration, en plein essor en 1830, y contribue ; il a pour but d’« éclairer le texte », comme le montrent Edouard Charton et Charles Nodier dans leurs publications « pittoresques » (1780-1844). En 1840, l’illustration est retravaillée, d’après le réel photographié à l’aide de l’appareil photographique, considéré comme un « laboratoire de voyage ». Le reportage d’images prend naissance avec la guerre de Crimée (1853-1856) pour laquelle le dessinateur Constantin Guys devient reporter de guerre à la quête de « la force des images ». Aussi, au tournant historique des arts graphiques, le cœur de la problématique de notre sujet apparaît : le carnet est tiraillé entre la quête artistique et le désir éditorial de calquer le réel, pour mieux faire voir, diffuser l’information et didactiser l’ailleurs. Ainsi, nous pouvons nous demander en quoi le carnet de voyage oscille entre le « voyage pittoresque » et « la force des images »[7]. Comment le carnet de voyage se nourrit-il à la fois de la subjectivité de l’illustrateur et de l’objectivité du rendu photographique ? Le carnet de voyage au service de l’édition perdrait-il alors ses repères artistiques pour devenir un médium de l’information et du journalisme ? Dans quelle mesure l’envie de vulgariser l’ailleurs exclut-elle le regard créatif de l’artiste ?

Le livre de géographie sur les voyages et l’image pédagogique de vulgarisation du lointain[8], en littérature de jeunesse, annonce les prémisses de l’album de voyage et la diversité éditoriale dont le carnet de voyage se fait l’héritier : l’album d’estampes qui narre une histoire en images, le guide de voyage et la carte postale qui jouent sur l’image touristique et l’album photographique qui propose une vision ethnographique « Autour du monde » [9] (Albert Kahn). La narration en image, la valorisation touristique ou le propos ethnographique ou patrimonial seraient en effet des notions clés qui pourraient définir le genre du carnet de voyage, au cœur de la problématique des arts graphiques et de l’art de l’illustration.

Du livre d’artiste au témoignage du voyage

Le carnet de voyage oscille entre le livre d’artiste et le témoignage du voyage. Le livre d’artiste est une oeuvre d’art que les mouvements artistiques du XXe siècle déclinent selon leur découverte plastique : l’art du collage des Dadaïstes, le Mail art ou l’art postal du mouvement Fluxus, l’image médiatique ou détournée et les assemblages depuis le Pop-Art. La juxtaposition d’images composites, mélangées et hétérogènes qui fait l’originalité du carnet de voyage contemporain serait héritée de différentes expressions plastiques. De l’Art relationnel et de l’esthétique de la communication, de l’hétérogénéité à l’art contextuel, le carnet de voyage pourrait s’inscrire dans les tendances de l’art contemporain.

Aussi quels sont les points de convergences et les similitudes entre les livres d’artistes et les carnets de voyage ? Le livre d’artiste ou l’« Artist’s Book » a en effet évolué du livre-objet des années 60, au Scrapbook des années 80. Quelques artistes peintres contemporains situent leur œuvre aux limites du genre « carnet de voyage » – Claude Lagoutte, Miquel Barcelo, Pierre Aleschinsky, Théo Tobiasse, Zao Wou Ki, Emmanuel Michel et Patrick Singh, Tony Soulié, Jean Pattou, Herve Di Rosa – car ils donnent au voyage une portée inspiratrice et créative. Plus que le médium du carnet publié et reproduit, c’est le voyage qui intéresse ces artistes à l’inverse des illustrateurs contemporains qui s’inscrivent dans le renouvellement de l’album : Nick Bantock, François Place et Frédéric Clément. Mais, pour eux, l’album est celui d’une géographie imaginaire destinée à de jeunes lecteurs ; il semblerait donc se situer à la limite du genre « carnet de voyage » qui retrace un voyage vécu plus que rêvé et qui ne cible pas un lecteur particulier. Ainsi, les notions de « carnet » et de « voyage » semblent-elles au cœur de la réflexion sur le genre « carnet de voyage ». Comment rassembler les deux notions dans les déclinaisons contemporaines qui oscillent entre l’œuvre d’art unique et le support éditorial reproduit ? Au fil de ses héritages successifs, le carnet de voyage serait-il un livre d’artiste ou plutôt un album ?

Le compte-rendu ou la narration du voyage, qui fait le lien entre le carnet et le voyage s’inscrit dans la filiation de la littérature viatique mais s’en démarque par sa singularité : la narration en images. Ainsi le métissage des arts visuels et des lettres évoque des héritages polymorphes : la littérature viatique, les « littératures dessinées » et la photographie « sur la route ». La littérature viatique ouvre la réflexion sur le collage des genres, de l’autobiographie au reportage ; les « littératures dessinées », ou « littératures graphiques », se rapprochent des définitions de B.D.-reportage et de « reportage graphique ». L’écriture du récit de voyage s’exprime sous la forme de fragments ou d’esquisses, propres aussi aux images mosaïques et combinées du carnet de voyage. De l’écriture de l’intime à la description ethnographie, la littérature du voyage semble refléter les ambiguïtés du carnet de voyage à travers La pratique du journal[10] : entre dedans et dehors, entre subjectivité et objectivité.  Pour Rémi Hess[11] cette pratique relève du journal ethnosociologique : « Tenir un journal, c’est être en perpétuelle recherche, en disponibilité permanente pour apprendre de l’école de la vie. Une étape importante de la recherche consiste à relire, puis faire lire un journal, à le rendre public. De ce point de vue, il ne faut plus concevoir le journal comme un écrit pour soi, mais un écrit pour l’autre». Par contre, comme le souligne Farid Abdelouahab, « Le carnet paraît être le résultat d’un tissage entre les fils de chaîne d’une transcription du voyage, des paysages, des observations, des rencontres, et les fils de trame plus subjectifs, qui dessinent en relief ou en creux la personnalité de celui qui tient le carnet. Et je ne crois pas que l’on puisse lire un carnet de voyage sans prendre en compte cette dimension très personnelle. » Ecrivains, carnettistes ou photographes, ils offrent un regard « sur la route », hérité de la Beat Generation, du voyage au nomadisme et à l’errance. La photographie semblerait être confrontée à d’identiques problématiques que le carnet de voyage : l’héritage documentaire du regard personnel est confronté à l’engagement du regard journalistique, la photographie de voyage du document s’opposerait à la « photographie-expression ». Les photographes-voyageurs ont lancé le genre de l’album photographique qui se décline de diverses manières, selon l’empreinte du photo-journalisme et le regard de l’artiste sur le monde.

En somme, le carnet de voyage est un genre littéraire et artistique composite et pluriel, hétérogène et subjectif, hérité des carnets d’esquisses de Turner, de Delacroix et de Gauguin et du journal de recherches des anthropologues. En effet, le carnet de voyage est l’exercice d’un art d’expérimentation qui favorise un regard sensible sur l’autre et permet une expression identitaire, à travers une quête d’authenticité. Ce livre d’artiste est un outil personnel de recherche et d’inspiration créative, pour les artistes peintres ou photographes, mais aussi un support de réflexions, sur les curiosités et sur les différences culturelles observées, pour le voyageur ethnographe ou pour l’anthropologue. Il combine images, narrations, styles et genres.

Le carnet de voyage compile des traces, des esquisses, un scénario et un témoignage ou un regard personnel. Sur le plan plastique, les traces représentent le temps passé, l’intemporalité et la durée mais contribuent aussi à la preuve du voyage ; les esquisses, au contraire, captent l’instant et le mouvement mais aussi le réalisme des scènes. Pour l’écriture, le scénario suggère la chronologie, la linéarité du parcours et l’évolution dans la fiction. L’ensemble offre un regard ou un témoignage subjectif et personnel sur un déplacement vécu, au contact des autres et des différences culturelles à la quête de leurs identités. Objet de médiation culturelle, il s’efforcerait de dépasser le métissage culturel inhérent au regard sur l’ailleurs et tendrait vers le « transculturel » [12] à l’heure de la mondialisation, de la circulation des images et des flux qui en fait un objet intermédial[13] et qui expliquerait l’engouement contemporain tant des éditeurs que des iconophiles.

Le carnet de voyage serait le récit autobiographique d’un déplacement (aspect géographique) illustré où l’image est centrale, voire prédominante par rapport à l’écrit, en somme, un récit pictural de la découverte qui témoigne de la confrontation de l’artiste entre ce qu’il regarde et ce qu’il voit, entre ce qu’il perçoit et ce qu’il appréhende, entre ce qu’il ressent et ce qu’il traduit. L’image[14] serait la preuve de ce voyage d’où l’importance de l’exotisme dans le rendu de l’image. Même s’il est difficile de définir ce genre autobiographique polymorphe, du moins est-il possible d’admettre qu’il met indéniablement le cap sur la découverte de l’Autre.

Pascale Argod

Enseignante PRCE à l'université de Bordeaux (INSPE d'Aquitaine) et chercheuse au sein de l'équipe du MICA (2246 - Médiation, information, communication, art) de l'université de Bordeaux Montaigne, requalifiée en SIC (2010 - 2024 par le Conseil national des universités), Docteur en sciences de l'information et de la communication.

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Carnets de voyage, objets de recherches historiques en sciences de l’homme et en arts : patrimoine, ethnographie, altérité, géographie culturelle, image, arts visuels

Communication lors du séminaire « Géographie, arts et littérature » de l’ENS Ecole normale supérieure, animé par Elise Libourel

Les fonds anciens de carnets de voyage (voir corpus) sont des sources d’étude pour les sciences de l’homme, notamment sur l’épistémologie de la géographie et de l’ethnologie – anthropologie, mais aussi pour la génétique des arts visuels. De l’œuvre picturale à l’inventaire du patrimoine, de l’illustration de l’Ailleurs à l’ethnographie et à la géographie culturelle un corpus de carnets de voyage – souvent considérés comme « carnets de recherches »- pourrait être l’objet d’un mémoire de Master.

En effet, le relevé dessiné puis aquarellé au service de la science a été aux prémisses de la naissance des sciences de l’homme portée par les Grandes découvertes dans un soucis d’inventaire des « Terrae incognitae ». Au milieu du XVIIIe siècle, la sensibilité romantique éveille à l’esthétique du pittoresque qui trouve son épanouissement à travers l’aquarelle anglaise. Cette technique, adaptée au voyage, au dessin topographique et au détail architectural, favorise ainsi l’invention du paysage par les aquarellistes anglais grands voyageurs. Les écrivains-voyageurs, avec le « Grand Tour », ouvrent la voie à la quête de l’Orientalisme qui attire les artistes et notamment les Peintres de la Marine. Les dessinateurs utilisent le carnet de relevé dessiné dans les missions archéologiques, et les photographes tendent peu à peu à remplacer ces derniers pour l’inventaire du patrimoine. Dans la vogue de l’Orientalisme, le carnet du peintre Delacroix, Album d’Espagne et d’Afrique du Nord, est un hymne à la découverte ethnographique. Il inspire ainsi Gauguin dans sa quête d’un nouveau topos, la Polynésie, qui engendre l’essai illustré « Noa Noa », œuvre féconde du primitivisme où convergent l’art et l’ethnographie. La vogue pour le japonisme aurait pour origine un carnet de voyage célèbre, celui de Félix Régamey et de Emile Guimet à propos de leur voyage au Japon. Ainsi dans quelle mesure ces carnets de voyage de la quête de l’orientalisme oscillent-ils entre exotisme, ethnographie et œuvre d’art ?

Compte-rendu illustré, scientifique et technique des expéditions scientifiques du XIXe siècle ou des voyages d’exploration de la Société de géographie ou de la Société des explorateurs français, le carnet de voyage offre un regard ethnographique en relation avec la naissance de l’ethnologie – anthropologie. Le XIXe siècle marque aussi la naissance du « livre imagé » sur le voyage qui permet de « voir » l’ailleurs grâce à l’art de l’illustration ou du « pittoresque », au reportage géographique et anthropologique illustré et à l’utilisation de l’illustration propre à vulgariser le monde. L’art de l’illustration, en plein essor en 1830, y contribue : il a pour but d’« éclairer le texte », comme le montrent Edouard Charton et Charles Nodier dans leurs publications « pittoresques » (1780-1844). En 1840, l’illustration est retravaillée, d’après le réel photographié à l’aide de l’appareil photographique, considéré comme un « laboratoire de voyage ». Le reportage d’images prend naissance avec la guerre de Crimée (1853-1856) pour laquelle le dessinateur Constantin Guys devient reporter de guerre à la quête de « la force des images ». Aussi, au tournant historique des arts graphiques, nous pouvons nous demander en quoi le carnet de voyage oscille entre le « voyage pittoresque » et « la force des images ». Le livre de géographie sur les voyages et l’image pédagogique de vulgarisation du lointain annonce les prémisses de l’album de voyage et la diversité éditoriale dont le carnet de voyage se fait l’héritier : l’album d’estampes qui narre une histoire en images, le guide de voyage et la carte postale qui jouent sur l’image touristique et l’album photographique qui propose une vision ethnographique « Autour du monde » (Albert Kahn).

Déterminer un corpus de fonds anciens de carnets de voyage : des pistes de recherches

Certains carnets de voyage historiques cités sont inventoriés par le département des Manuscrits occidentaux et de La réserve des livres rares de la BNF, Bibliothèque nationale de France, dénommé Des incunables aux livres d’artiste. Les manuscrits sont conservés dans le fonds de différents musées – Muséum d’Histoire naturelle, Musée de l’Homme ou Musée du Quai Branly, Musée Guimet, Musée de la Marine (Archives de la Marine), Musée d’Histoire contemporaine, la BPI du Centre Georges Pompidou, le Musée d’Orsay, Musée du Louvre Département Arts graphiques), entre autres– mais aussi au sein d’instituts universitaires –INHA ou l’Institut national d’histoire de l’art, l’ENSBA ou l’Ecole nationale des Beaux-arts de Paris, le BRGM en géologie, les instituts d’ethnographie ou d’anthropologie, la Maison de l’Orient et de la Méditerranée, entre autres– de bibliothèques spécialisées –Bibliothèque du tourisme et des voyages du Trocadéro (fonds du Touring Club de France) ou encore à l’Institut de France– et des sociétés savantes comme la Société de géographie.

Certains sont référencés par les bases du ministère de la culture, comme MEMOIRE notamment ou par celles de l’enseignement supérieur, comme CALAMES sur les manuscrits. Des archives d’artistes, privées, peuvent être précieuses comme BORA, Base d’Orientation et de Recherche dans les Archives nationales, et comme le Guide des archives d’artistes en ligne de l’INHA, Institut national de l’histoire de l’art. En ce qui concerne le fonds documentaire du département de la bibliothèque et de la documentation des collections Jacques Doucet de l’INHA, la Base « Cat’zarts » des collections et le Guide des archives d’artistes en ligne m’ont été d’une aide fructueuse. De plus, la bibliothèque numérique Gallica de la BNF, Bibliothèque nationale de France, offre des dossiers thématiques en ligne sur l’histoire des explorations et des voyages et des expositions virtuelles sur les différents domaines du livre, des arts et de la culture. De nombreux originaux ont été numérisés et sont accessibles grâce au portail du ministère de la culture, intitulé « Patrimoine numérique : catalogue des collections numérisées ».

De plus, le programme VIATICA de 2004-2008 du Centre de recherche sur la littérature des voyages, CRLV de Paris – Sorbonne, a eu pour vocation de répertorier des sources documentaires méconnues, dans la catégorie des documents iconographiques ou des « illustrations viatiques » sur le thème « Littérature de voyage et iconographie : histoire et géographie des représentations viatiques des territoires : des premiers textes imprimés au début du XIXe siècle ».

Pascale Argod

Enseignante PRCE à l'université de Bordeaux (INSPE d'Aquitaine) et chercheuse au sein de l'équipe du MICA (2246 - Médiation, information, communication, art) de l'université de Bordeaux Montaigne, requalifiée en SIC (2010 - 2024 par le Conseil national des universités), Docteur en sciences de l'information et de la communication.

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Chaque voyageur apporte son trait personnel à la création du carnet de voyage[2] et ajoute sa touche exotique à la palette des regards sur le monde ; ce genre autobiographique qui met le cap sur la découverte de l’Autre serait issu des arts graphiques et plastiques. Reflet de la quête du voyageur –intérieure, personnelle et artistique–, il est donc difficile à circonscrire. Néanmoins, il pourrait se définir comme « le récit autobiographique d’un déplacement géographique illustré où l’image est centrale, voire prédominante par rapport à l’écrit » [3] que l’on peut découvrir, notamment, lors de la « Biennale du Carnet de voyage de Clermont-Ferrand » [4], salon du livre autant qu’exposition d’originaux d’art. Chaque voyageur possédant un regard particulier sur le monde, que transmet alors le carnet de voyage sur un pays, un peuple ou une autre culture ? En quoi le carnet de voyage est-il utile à la connaissance du monde, proche ou lointain ? Permet-il de se former au voyage, à l’art graphique, à la tolérance et à la compréhension d’une autre culture ? Cet art pictural du livre illustré est-il ancien ? Pourquoi les voyageurs ont-ils, au fil de l’histoire, utilisé un carnet pour garder la mémoire de leur périple ? Quel était l’objectif de ces découvreurs de l’ailleurs ? Portent-ils un regard exotique sur leur voyage qui séduit le lecteur curieux rêvant de découverte et d’étonnement ?

D’une part, la combinaison d’arts pluriels du carnet de voyage serait issue d’héritages artistiques successifs depuis la Renaissance et, d’autre part, l’approche ethnographique serait héritée du journal de bord des explorateurs, marins et cartographes, mais aussi de la planche naturaliste effectuée lors des expéditions scientifiques. La vision exotique du merveilleux, de l’ailleurs prendrait racine dans d’illustres ouvrages enluminés tels que Le livre des merveilles ou le devisement du monde de Marco Polo (1271 à 1297) et la « Rihla » d’Ibn Battûta (1325 et 1353). Devenu guide de pèlerinage en Terre Sainte ou de voyage vers Rome, à la Renaissance, il devient peu à peu document ethnographique sous l’influence des premières descriptions de ce genre, notamment celle de Jean de Léry à propos des moeurs indiennes : Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil (1578). Les écrivains tels que François Rabelais, Olivier de Magny, Joachim du Bellay ou Michel de Montaigne impulsent alors « le voyage en Italie » qui demeure indispensable à la formation de l’humaniste et de la noblesse dès 1695 à travers « le tour de gentilhomme » ou « grand tour » qui fit converger la jeunesse aristocratique de l’Europe vers l’Italie. Les artistes y font leur initiation esthétique grâce au Prix de Rome de l‘Académie de France à Rome fondée en 1666. Ils s’exercent ainsi à la pratique de la copie à travers leur périple, de Rome à Naples. La formation de l’architecte, inscrite à l’Ecole des beaux-arts en 1819, commande en effet de produire des travaux d’après l’antique pour concourir au Prix de Rome. La poétique des ruines inspire aussi les Romantiques du XIXe siècle, comme Chateaubriand dans son Voyage en Italie, mais aussi les aquarellistes anglais de la fin du XVIIIe au milieu du XIXe siècle[5] qui subliment les lieux historiques ou de mémoire nationale. Ils étudient ainsi la perspective et le détail architectural dans une approche réaliste et s’intéressent, de par leur formation, au dessin topographique et architectural en région montagneuse, facilité par un matériel mobile et léger. William Turner, renommé pour la série vénitienne de 1840, est l’un des plus prolixes : deux cent soixante carnets d’esquisses et d’aquarelles. De plus, cette technique artistique est liée au développement de l’édition d’art grâce aux progrès de la gravure et du tourisme, diffusé par les Anglais, consommateurs de souvenirs de voyage. Aussi les artistes se lancent-ils dans la reproduction des sites célèbres traversés par le « Grand Tour d’Europe », en commençant notamment à peindre les découvertes archéologiques. Le carnet de voyage, qui utilise le plus souvent et originellement l’aquarelle, tiendrait donc de cette filiation artistique.

Mais l’héritage scientifique des savants voyageurs depuis les Grandes Découvertes est indéniable. Léonard de Vinci fait le lien entre le carnet scientifique et le carnet d’inspiration artistique en définissant avant tout le carnet comme « un carnet de recherches ». Sous son impulsion, l’art graphique au service de la science prend naissance et témoigne ainsi des liens entre les sciences que les expéditions d’exploration du nouveau monde mettent en exergue. Le carnet de voyage serait issu de plusieurs héritages : celui des géographes qui tiennent un journal d’exploration et de cartographie, celui des naturalistes qui illustrent des planches botaniques et zoologiques, celui des ethnologues qui utilisent un recueil de recherche ethnographique, celui  des peintres de la marine qui travaillent à partir du croquis d’esquisses et du carnet d’inspiration. Les grands explorateurs du XVIIIe siècle sont en effet des marins géographes qui cartographient les nouvelles terres d’expansion du Royaume, comme Bougainville et de La Pérouse, mais aussi des naturalistes botanistes férus de biogéographie tels que Humbolt et Bomplant au début du XIXe siècle qui multiplient les planches botaniques et zoologiques ; l’herbier accompagne alors le journal de bord qui retranscrit la découverte de l’environnement exotique. Au fil du temps, ces grands voyageurs deviennent des ethnologues qui utilisent le recueil de recherche ethnographique sur le modèle des « carnets de récoltes » (1934) de Théodore Monod[6]. Sa méthode des relevés dans tous les domaines –géologie, faune, flore, objets quotidiens, vocabulaire– y est reprise. Certains deviennent même des outils de communication avec les autochtones comme ceux de Paul-Emile Victor (La civilisation du phoque, 1934 à 1937) ou ceux de Jean Malaurie avec les Inuits (1963 à 1997).

Le carnet de voyage devient carnet d’esquisses « exotiques » et oscille entre art et ethnologie. Il est en effet l’héritier de la quête de l’Orientalisme au XIXe siècle qui prend naissance après l’expédition de Bonaparte et atteint son apogée grâce aux « Peintres de la Marine ». En 1798, une équipe de quarante mille soldats et de dix mille marins et savants débarque en Egypte afin de recenser le patrimoine archéologique du pays. Deux cents artistes participent ainsi à l’illustration de la « Description de l’Egypte » publiée de 1809 à 1822 : neuf cent sept planches avec plus de trois cents dessins de relevés architecturaux, zoologiques, botaniques… Après cette expédition, l’Orient attire encore plus les écrivains du XIXe siècle, Chateaubriand, Nerval, Gautier et Lamartine qui retracent leur « Grand Tour » [7]. Le parcours idéal semble tracé en 1849-1850 par Gustave Flaubert et Maxime du Camp : Alexandrie, Palestine, Liban, Syrie, Constantinople et l’Italie toujours visitée et consacrée par ses références romaines. Le carnet de « Notes sur l’Italie » [8] des Frères Goncourt, réalisé en 1870, a tous les charmes du carnet de voyage grâce à l’anecdote et aux découvertes surprenantes dans le quotidien : le carnaval, la cour de Toscane, la recette du parmesan, les marchés…Ce carnet au carrefour de l’écrit et de l’illustration sur le vif est bien le précurseur du genre combinant le texte et l’image dans la mise en page ; la rencontre de deux talents a été indispensable à cette création originale qui semblerait offrir une forme aboutie du style « carnet de voyage académique » comme le définit Farid Abdelouahab[9]. L’art maritime de l’Académie de la Marine, fondée en 1752, contribue à représenter et à faire connaître les escadres et arsenaux des colonies lointaines à Paris, les témoignages picturaux des « peintres de la Marine » lors des grands voyages d’exploration du Pacifique (vers 1770). Ainsi, Pierre Loti peint l’Ile de Pâques en 1877 dans son journal de bord et Félix Ziem les vues de la Méditerranée orientale entre 1850 et 1860 dans ses « carnets d’inspiration ». L’Orientalisme prend ses lettres de noblesse sous le pinceau d’Eugène Delacroix qui serait à l’initiative du premier « carnet de voyage » intitulé « Album d’Afrique du Nord et d’Espagne ». L’aquarelle utilisée offre en effet une rapidité d’exécution associée à un matériel rudimentaire qui la consacre comme la technique des voyageurs. Son voyage au Maroc, en 1832, inspire les esquisses de ses tableaux : « Le sultan du Maroc », « Femmes d’Alger »…Influencé par le journal de Delacroix, Paul Gauguin part vers un nouvel « Orient », « topos » de la littérature orientaliste, du côté du Pacifique. En 1892, à Tahiti, le peintre recherche « l’Ancien culte Mahorie », disparu sous l’influence de la colonisation. Il illustre à l’aquarelle le récit de la genèse du monde selon les Maoris en la comparant au culte chrétien. Il compile des croquis sur les arts décoratifs indigènes : sculptures ou tikis, tatouages et motifs. Gauguin a écrit plusieurs carnets de voyage dont « Noa Noa : Voyage de Tahiti » qui ressemble à un « roman-aquarelle » qui décrit « la nouvelle Cythère ». Son approche est celle d’un ethnologue plus que d’un peintre. Delacroix et Gauguin signent ainsi les deux facettes du genre « carnet de voyage » entre initiation artistique et quête ethnographique. Leur regard de peintre en voyage ouvre sur la recherche du témoignage, de l’authentique du quotidien. Les carnettistes offrent tour à tour un regard de reporter ou de peintre, souvent emprunt d’exotisme sur leur voyage, en somme, une image et une impression de l’ailleurs, en quelque sorte une « géopoétique » ou une conception nouvelle du monde à travers le trait qui cerne le périple.

Mais le carnet de voyage est aussi un outil pédagogique[10] qui ouvre les jeunes sur l’éducation à l’interculturel, à l’anthropologie, à l’environnement, aux arts visuels  et à l’écriture. Tel est l’enjeu pluridisciplinaire du carnet de voyage tourné vers la géographie mais où chaque discipline apporte sa méthodologie et sa réflexion : l’histoire, les sciences de la vie et de la terre, les arts plastiques, les lettres… Cette production est à la rencontre des arts plastiques et de l’écriture mais aussi des sciences naturelles et des sciences sociales. Le rendu du carnet peut ainsi associer deux facettes : l’une scientifique et ethnographique et l’autre plastique à la vision exotique. A la rencontre des sciences et des arts, l’expression sera réflexive, critique, originale, voire intime et orientée vers la différence culturelle et vers la compréhension de l’autre et du monde. L’élève est alors en position d’artiste pour que son carnet de voyage devienne une oeuvre d’art. Le carnet de voyage est un outil pédagogique qui s’inscrit dans une démarche active centrée sur l’élève à travers une pédagogie de et par l’image : la production documentaire et la pratique des arts visuels et plastiques. Comme le dit le sculpteur Rodin « Je ne crée pas, je vois, et parce que je vois, je peux créer » : une belle maxime pour la démarche créative du carnet de voyage. Si le voyage forme la jeunesse, le carnet en serait le passeport, comme une initiation à la rencontre de la différence culturelle et à la réflexion sur la perception de l’Ailleurs.

Pascale Argod

Enseignante PRCE à l'université de Bordeaux (INSPE d'Aquitaine) et chercheuse au sein de l'équipe du MICA (2246 - Médiation, information, communication, art) de l'université de Bordeaux Montaigne, requalifiée en SIC (2010 - 2024 par le Conseil national des universités), Docteur en sciences de l'information et de la communication.

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Le questionnement que suscite le carnet de voyage s’est complexifié au fil de son histoire puisque son statut a évolué de plusieurs manières : du support au service du peintre à l’œuvre d’art, de l’outil au service de l’illustration, à la diffusion et à la vulgarisation des connaissances sur l’ailleurs, puis de l’œuvre originale au produit culturel édité, récemment du livre vers le support numérique et vers la performance artistique (l’un se tourne vers l’information et l’autre vers les arts et la création). Objet culturel des paralittératures et des « Cultural Studies » au croisement des arts graphiques et de l’anthropologie, l’histoire de l’art pictural permet de mieux le circonscrire en tant que genre mineur artistique, éditorial et médiatique lié à l’essor de l’aquarelle et du voyage de formation puis à l’engouement pour le tourisme, l’illustration exotique et la bande dessinée-reportage et, récemment, à l’intérêt pour le blog et le reportage audio-visuel. L’ambivalence entre l’artistique et le documentaire étaye la difficulté qu’il y a à définir le genre dans le monde des flux, de la circulation médiatique et du mélange, voire de « la confusion médiatique ».

La thèse porte sur un essai de définition du genre « carnet de voyage » comme album hybride à la croisée du documentaire et du livre d’artiste à partir d’un panorama de l’édition (800 titres en corpus) et d’une recherche historique des emprunts, des croisements et des interactions en arts et en sciences humaines qui seraient à l’origine du mélange des genres. Les objectifs de la recherche sont essentiellement de caractériser le carnet de voyage et de proposer des typologies, du carnet de recherches au livre d’artiste ou encore au guide touristique. Entre reportage graphique et métissage artistique, vision exotique et ethnographie, il fait l’objet d’une hybridation, d’une circulation artistique et d’une intermédialité, enjeux sémiologiques du carnet de voyage contemporain qui semblent propices à des développements communicatifs et éducatifs autour de la notion d’interculturel et de médiation de l’altérité (approche pragmatique).

La thèse se construit donc selon un déroulement chronologique en trois parties, de la genèse du genre à sa création dans l’édition puis à ses déclinaisons actuelles, accompagné d’études d’exemples destinés à cerner le genre, à en circonscrire les limites mais aussi les marges qui définissent le processus d’hybridation de l’album. L’histoire de l’art pictural permet de mieux le circonscrire en tant que genre mineur artistique, éditorial et médiatique lié à l’essor de l’aquarelle et du voyage de formation puis à l’engouement pour le tourisme, l’illustration exotique et la bande dessinée-reportage et récemment à l’intérêt pour le blog et le reportage audio-visuel. La recherche historique s’est révélée féconde en pistes de réflexion sur l’art graphique au service de la science, sur le modèle du journal de bord ou du carnet naturaliste, et sur la mutation du carnet de voyage, intime et personnel de l’artiste, vers le statut d’œuvre d’art.

A partir de l’axe principal de l’album et donc de l’image fixe artistique graphique, définie comme esquisse ou illustration, différentes notions sont abordées afin de qualifier l’image dialectique de « reportage graphique » ou dessiné sur le vif selon deux aspects : l’objectivité du documentaire et la subjectivité du livre d’artiste. Diverses notions opposées ont été en effet abordées qui semblent mettre en exergue le concept central d’objectivité et de subjectivité de la vision du monde : l’ethnographie et l’exotisme, l’authentique et le pittoresque, le reportage et le rendu artistique en arts graphiques, le documentaire et le livre d’artiste, le témoignage tourné vers l’autre et l’autobiographie orientée vers le moi.

La réflexion a porté, d’une part sur le rendu iconographique –fragment, emprunt, instantané, rough, inachevé, photo-montage, dessin croqué, esquisse…–et, d’autre part, sur le message, l’ailleurs et l’Autre–pittoresque, exotique, authentique, reportage, documentaire, ethnographique, didactique, mythique, stéréotypée…– puis sur l’œuvre artistique dans sa globalité qui ouvre sur trois notions :

– l’oeuvre esthétique et sensorielle : perception, sens, vision artistique, rendu graphique, émotions…

– l’œuvre mosaïque : juxtaposition, combinaison, superposition, collage, art collagiste, cut-up ;

– l’œuvre hybride : fusion ou mélange des arts, déplacement des pratiques, circulation des formes, déconstruction-reconstruction-déconstruction, transfert…

Œuvre mosaïque et art métis, le carnet de voyage relèverait du « reportage graphique » (ou dessiné), du support papier au numérique ou d’un média de type « livre » au site web, d’un mélange des genres, du collage des images, du métissage des arts plastiques et de la rencontre de deux cultures, champs d’étude de la sémiologie. La recherche d’une typologie du genre éditorial révèle des limites et des caractéristiques génériques floues puisqu’il est issu d’une hybridation, d’une circulation artistique (artialité) et médiatique (intermédialité). La définition contemporaine du carnet de voyage devient en effet complexe car elle met en exergue deux notions « l’intermédialité » –transposition et circulation médiatique– et « l’interculturel » –apport culturel, métissage culturel, médiation transculturelle– qui en font un objet de communication attractif, notamment pour la formation et l’enseignement. La vision interculturelle à la rencontre de deux cultures, celle du voyageur et celle de l’objet (autochtone), complexifie la définition du carnet de voyage qui oscille entre regard artistique, exotisme, ethnographie et vulgarisation de l’ailleurs. Des facteurs anthropologiques jouent sur les visions polymorphes du voyage ; ils sont de trois registres : la confrontation de l’imaginaire et des mythes à la réalité, le style du voyage et le portrait du carnettiste voyageur. La vision du monde et de l’interculturel se déploie de l’exotisme à l’ethnographie, selon les définitions données à ces deux notions. Quant à l’interprétation des carnets de voyage et de leurs images, elle concerne la sémiologie de l’image qui propose de multiples pistes de recherches

Pascale Argod

Enseignante PRCE à l'université de Bordeaux (INSPE d'Aquitaine) et chercheuse au sein de l'équipe du MICA (2246 - Médiation, information, communication, art) de l'université de Bordeaux Montaigne, requalifiée en SIC (2010 - 2024 par le Conseil national des universités), Docteur en sciences de l'information et de la communication.

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Sujet de la thèse sous la direction de M. Le Professeur Lancien : « Le carnet de voyage : approches historique et sémiologique » (790 pages et corpus de 800 titres).

Essai de définition du genre hybride du « carnet de voyage » à la croisée du documentaire et du livre d’artiste à partir d’un panorama de l’édition actuelle (800 titres en corpus) et d’une recherche sémiologique et historique des emprunts et des interactions en arts et en sciences humaines à l’origine du mélange des genres. Objet culturel des paralittératures et des « Cultural Studies » au croisement des arts graphiques et de l’anthropologie, l’histoire de l’art pictural permet de mieux le circonscrire en tant que genre mineur artistique, éditorial et médiatique lié à l’essor de l’aquarelle et du voyage de formation puis à l’engouement pour le tourisme, l’illustration exotique et la bande dessinée reportage et récemment à l’intérêt pour le blog et le reportage audio-visuel.

Le reportage graphique ou dessiné sur le vif, entre point de vue ethnographique et regard exotique, entre objectif et subjectif, entre documentaire et œuvre d’art, relève d’un mélange des genres, du collage des images, du métissage des arts plastiques et de la rencontre de deux cultures, champs d’étude de la sémiologie. La recherche d’une typologie du genre éditorial révèle des limites et des caractéristiques génériques floues puisqu’il est issu d’une hybridation, d’une circulation artistique (artialité) et médiatique (intermédialité), propices à des développements communicatifs et éducatifs autour des notions d’interculturel, de médiation culturelle de l’altérité et de vision de l’ailleurs à travers une géopoétique.

Les arts visuels et plastiques sont, à travers cet outil pédagogique, au service de l’enseignement et de l’expression personnelle créative pour éduquer à l’interculturel et à la citoyenneté.

Un Doctorat en sciences de l’information et de la communication à l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, équipe de recherche GRESIC-MICA (EA 44 26), réalisé en quatre ans de 2005 à 2009, obtenu avec la mention « Très honorable avec félicitations » (à l’unanimité du jury)

Membres de jury :

M. Gilles Delavaud, Professeur à l’université de Paris VIII,

M. Rémi Hess, Professeur à l’université de Paris VIII

Mme Martine Joly, Professeur à l’université de Bordeaux III

M. Lancien, Professeur à l’université de Bordeaux III

M. Philippe Viallon, Professeur à l’université de Genève

Pascale Argod

Enseignante PRCE à l'université de Bordeaux (INSPE d'Aquitaine) et chercheuse au sein de l'équipe du MICA (2246 - Médiation, information, communication, art) de l'université de Bordeaux Montaigne, requalifiée en SIC (2010 - 2024 par le Conseil national des universités), Docteur en sciences de l'information et de la communication.

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