Le carnet de voyage au fil du temps et du trait, un « carnet de recherche » à la rencontre des sciences et des arts

L’hybridité du carnet de voyage contemporain complexifie la définition de ce genre éditorial polymorphe. La combinaison de styles et de techniques, la créativité plastique de l’image, l’hétérogénéité des talents artistiques des carnettistes[1] ainsi que la variété des sujets abordés nécessitent de mener une recherche historique qui puisse apporter quelques éléments caractéristiques, transférables au genre éditorial contemporain. Le carnet de voyage fait référence autant à la littérature du voyage qu’au livre d’artiste de peintres tels que l’«Album d’Espagne et d’Afrique du Nord » d’Eugène Delacroix et « Noa Noa » de Paul Gauguin. Le métissage des arts graphiques est à la source de l’art d’expérimentation du carnet de voyage qui serait hérité des peintres de la marine, des photographes reporters et des plasticiens. Même s’il est difficile de définir ce genre autobiographique polymorphe, nous pouvons tomber au moins d’accord sur le fait qu’il met le cap sur la découverte de l’Autre.

Aussi, le voyage, qui est l’objet de ce médium, est-il le pivot de la narration iconographique : le désir de l’explorateur de faire partager ses découvertes engendre l’écriture du récit, la compilation des traces et la représentation de ce qui est vu. Ainsi, les comptes-rendus illustrés diffusent les connaissances des « terrae incognitae », vulgarisent les découvertes géographiques et naturalistes et témoignent de l’ailleurs et du monde au-delà des mers et des frontières physiques et mentales. La représentation de l’inconnu, de ce qui est invisible, méconnu, non représenté, évoque le dépassement des marges, reflet d’un genre éditorial polymorphe, à la lisière d’autres genres. Le carnet de voyage serait au creuset de sciences et des arts et mettrait l’art graphique au service des sciences et de leur diffusion. La représentation de l’ailleurs est nourrie de mythes, d’exotisme et de quête de vérité ; elle est ambiguë, reflet de l’image, comme le mythe de la caverne de Platon. A la vérité de l’iconographie scientifique se mêle le merveilleux artistique et littéraire du voyageur ou de l’explorateur qui projette une vision fantasmée sur la réalité vécue. La quête ethnographique a eu pour objectif de palier ces métamorphoses de l’image et de tendre vers un but scientifique au fil du siècle des Lumières et de l’esprit humaniste orienté vers les sciences humaines. Les récits de voyage nous montrent que l’homme, dans sa relation avec l’Autre, se construit un monde d’images qui rendent intelligible l’inconnu ; les ouvrages illustrés, à la source du carnet de voyage contemporain, prennent alors diverses formes. Au fil du XIXe siècle, carnets de notes et journaux de routes, outils conjoints de l’exploration, destinés à l’observation et permettant d’évincer la vision exotique de l’ailleurs, fixent désormais l’ethnographie.

Néanmoins, depuis le « tour d’Italie » des artistes de la Renaissance jusqu’à l’Orientalisme, l’art graphique tend à se désolidariser de son objet d’étude pour acquérir une reconnaissance artistique propre, à travers le dessin et l’esquisse dont l’apogée se fait à l’époque du Romantisme avec l’aquarelle anglaise. Le carnet de voyage serait ainsi l’héritier de l’essai artistique, source de l’oeuvre picturale et de l’inspiration « pittoresque ». Selon la technique artistique qu’utilise le carnet de voyage, du dessin à l’aquarelle ou à la photographie, le médium accompagne différemment la quête de l’artiste en voyage. Il oscille entre création artistique et support de l’ethnographie, entre démarche artistique et démarche ethnographique.

Le monde de l’édition s’intéressant à l’iconographie de l’ailleurs, il serait pertinent de s’interroger sur son influence dans l’évolution du genre : à partir de quelle date le carnet privilégie-t-il la photographie au dessin ? A quel moment parle-t-on d’industrialisation de l’illustration ? Quand apparaît l’essor du tourisme ? L’art de l’illustration, qui a pour but d’« éclairer le texte », en plein essor en 1830, s’épanouit avec la diffusion des publications pittoresques. De plus, l’art de la lithographie ouvre la voie à l’édition du livre d’art, issu du dialogue entre les poètes et les peintres. Pris en ciseaux entre le reportage dessiné ou en images et l’illustration exotique des orientalistes, mais aussi entre le guide touristique et le livre d’artiste, le carnet de voyage oscille du style documentaire journalistique à l’expression plastique. Le genre semblerait ainsi au cœur de la problématique des arts graphiques et de l’art de l’illustration. Les mouvements artistiques du XXe siècle ont introduit la juxtaposition d’images composites, mélangées et hétérogènes, qui fait l’originalité du carnet de voyage contemporain, entre livre d’artiste et témoignage de voyage. Mais celui-ci s’inscrit-il plutôt dans la filiation du livre d’artiste ou plutôt dans celle de l’album ? De plus, entre texte et image, le carnet de voyage emprunte autant à la littérature viatique qu’aux arts visuels et notamment à la photographie. Le compte-rendu, ou la narration du parcours, fait en effet le lien entre le carnet et le voyage. Aussi la narration en images semblerait ouvrir à une réflexion sur le métissage des arts visuels et des lettres. La bivalence entre autobiographie et reportage, entre production artistique et documentaire, entre écriture et illustration, entre regard personnel et regard engagé, ou journalistique, s’y ajoute au fil de l’histoire.

Aux sources ethnographiques du carnet de voyage

De la diffusion livresque sur les découvertes des « terraes Incognitae » aux origines des sciences de l’homme «  ethnologie-anthropologie », le voyage et l’ailleurs ont été iconographiés pour vulgariser les expéditions scientifiques. Du cabinet de curiosités aux carnets naturalistes avec ses planches, la nature a été inventoriée et illustrée afin de montrer ses merveilles et d’être objet d’études. Que ce soit dans le cadre d’expéditions militaires, maritimes ou géographiques[2], le compte-rendu illustré a suivi les typologies de carnets selon les disciplines : le journal d’exploration et de cartographie des géographes, les planches botaniques et zoologiques des naturalistes, le recueil de recherche ethnographique des ethnologues. Au fil des voyages d’exploration du XIXe siècle portés par la Société de Géographie puis la Société des explorateurs français, le regard sur l’Autre a nourri la naissance de l’ethnologie – anthropologie et le carnet de notes ou journal de route des ethnologues sont devenus des outils pour l’étude scientifique de la vie quotidienne, des mœurs et des coutumes des peuples rencontrés. L’ethnographie prend naissance et devient science de l’observation et le carnet de voyage y féconde son héritage. Il serait en effet un outil de recherche Pour une histoire culturelle du voyage au XIX e siècle[3] comme le souhaite Sylvain Venayre[4] et qu’il tente de définir à partir de l’historiographie du voyage, des sources inventoriées, de la notion de « culture du voyage » et d’histoire culturelle. Le carnet de voyage porte l’empreinte de l’ethnographie naissante et des sciences de l’homme tournées vers l’Autre et la différence culturelle mais aussi celle de l’héritage artistique des artistes voyageurs à la recherche des « merveilles » [5] à peindre et d’une esthétique renouvelée par la rencontre culturelle. Ainsi, la combinaison d’arts pluriels et d’expérimentation, caractéristique du carnet de voyage contemporain, serait issue d’héritages artistiques successifs : ceux des  architectes de la Renaissance, des artistes voyageurs « antiquaires » du Prix de Rome, des dessinateurs naturalistes, des ethnologues, des peintres de la marine et des photographes reporters. Chacun apporte son trait à la création hybride du carnet de voyage et ajoute sa touche exotique à la palette des regards sur le monde.

Aux sources artistiques du carnet de voyage

Hérité du journal de bord des explorateurs, marins et cartographes, mais aussi des planches naturalistes des expéditions scientifiques, le carnet de voyage devient un ouvrage d’initiation artistique au « Quattro Cento ». L’art graphique, au service des sciences et notamment des sciences humaines, se désolidarise de son objet d’étude pour acquérir une reconnaissance artistique propre, à travers le dessin et l’esquisse. Le carnet de voyage serait ainsi l’héritier de l’essai artistique, source de l’oeuvre picturale et de l’inspiration « pittoresque ». Il devient carnet d’étude et livre de modèles pour les humanistes, les architectes, les peintres voyageurs et les védutistes qui retracent leur voyage de formation en Italie, le célèbre « Tour d’Italie », afin de parfaire leur trait et leurs humanités. Ce style de « carnet de voyage académique », comme le défini Farid Abdelouahab[6], tend à évoluer vers des formes plus libres d’expression. Au milieu du XVIIIe siècle, la sensibilité romantique éveille à l’esthétique du pittoresque qui trouve son épanouissement à travers l’aquarelle anglaise. Cette technique, adaptée au voyage, au dessin topographique et au détail architectural, favorise ainsi l’invention du paysage. Comment les aquarellistes anglais grands voyageurs tels que John Constable, Thomas Girtin et William Turner, s’adonnent-ils au carnet de voyage aquarellé ? Pourquoi l’aquarelle devient-elle la technique par excellence du carnet de voyage ? Quels sont les chefs d’œuvre à l’aquarelle qui suscitent l’engouement romantique pour certains lieux, devenus depuis escales des peintres ? Le carnet de voyage contemporain serait-il marqué par le style des aquarellistes anglais ?

Les écrivains-voyageurs, avec le « Grand Tour », ouvrent la voie à la quête de l’Orientalisme qui attire les artistes et notamment les Peintres de la Marine. Les dessinateurs utilisent le carnet de relevé dessiné dans les missions archéologiques, et les photographes tendent peu à peu à remplacer ces derniers pour l’inventaire du patrimoine. En quoi le carnet de voyage est-il historiquement en rivalité avec l’album photographique ? Pourquoi le carnet de voyage contemporain exclut-il souvent la photographie ? Dans la vogue de l’Orientalisme, le carnet du peintre Delacroix, Album d’Espagne et d’Afrique du Nord, est un hymne à la découverte ethnographique. Il inspire ainsi Gauguin dans sa quête d’un nouveau topos, la Polynésie, qui engendre l’essai illustré « Noa Noa », œuvre féconde du primitivisme où convergent l’art et l’ethnographie. Ce dernier annoncerait-t-il le carnet d’ethnologue, au début du XXe siècle ? En quoi le primitivisme semble-t-il caractériser et définir l’essence du carnet de voyage ? La vogue pour le japonisme aurait pour origine un carnet de voyage célèbre, celui de Félix Régamey et de Emile Guimet à propos de leur voyage au Japon dont le périple est renouvelé par Mathurin Méheut en 1914 et qui concilie exotisme et intérêt pour l’art décoratif japonais. Ainsi dans quelle mesure ces carnets de voyage de la quête de l’orientalisme oscillent-ils entre exotisme et ethnographie, entre démarche artistique personnelle et découverte des arts décoratifs, entre récit de voyages et esquisses d’œuvres picturales, entre ethnographie et œuvre d’art ?

Le XIXe siècle marque la naissance du « livre imagé » sur le voyage qui permet de « voir » l’ailleurs grâce à l’art de l’illustration ou du « pittoresque », au reportage géographique et anthropologique illustré et à l’utilisation de l’illustration en littérature de jeunesse propre à vulgariser le monde. Le « voyage pittoresque » incite en effet l’imagination à partir à la quête de la différence et de l’exotisme :  l’art de l’illustration, en plein essor en 1830, y contribue ; il a pour but d’« éclairer le texte », comme le montrent Edouard Charton et Charles Nodier dans leurs publications « pittoresques » (1780-1844). En 1840, l’illustration est retravaillée, d’après le réel photographié à l’aide de l’appareil photographique, considéré comme un « laboratoire de voyage ». Le reportage d’images prend naissance avec la guerre de Crimée (1853-1856) pour laquelle le dessinateur Constantin Guys devient reporter de guerre à la quête de « la force des images ». Aussi, au tournant historique des arts graphiques, le cœur de la problématique de notre sujet apparaît : le carnet est tiraillé entre la quête artistique et le désir éditorial de calquer le réel, pour mieux faire voir, diffuser l’information et didactiser l’ailleurs. Ainsi, nous pouvons nous demander en quoi le carnet de voyage oscille entre le « voyage pittoresque » et « la force des images »[7]. Comment le carnet de voyage se nourrit-il à la fois de la subjectivité de l’illustrateur et de l’objectivité du rendu photographique ? Le carnet de voyage au service de l’édition perdrait-il alors ses repères artistiques pour devenir un médium de l’information et du journalisme ? Dans quelle mesure l’envie de vulgariser l’ailleurs exclut-elle le regard créatif de l’artiste ?

Le livre de géographie sur les voyages et l’image pédagogique de vulgarisation du lointain[8], en littérature de jeunesse, annonce les prémisses de l’album de voyage et la diversité éditoriale dont le carnet de voyage se fait l’héritier : l’album d’estampes qui narre une histoire en images, le guide de voyage et la carte postale qui jouent sur l’image touristique et l’album photographique qui propose une vision ethnographique « Autour du monde » [9] (Albert Kahn). La narration en image, la valorisation touristique ou le propos ethnographique ou patrimonial seraient en effet des notions clés qui pourraient définir le genre du carnet de voyage, au cœur de la problématique des arts graphiques et de l’art de l’illustration.

Du livre d’artiste au témoignage du voyage

Le carnet de voyage oscille entre le livre d’artiste et le témoignage du voyage. Le livre d’artiste est une oeuvre d’art que les mouvements artistiques du XXe siècle déclinent selon leur découverte plastique : l’art du collage des Dadaïstes, le Mail art ou l’art postal du mouvement Fluxus, l’image médiatique ou détournée et les assemblages depuis le Pop-Art. La juxtaposition d’images composites, mélangées et hétérogènes qui fait l’originalité du carnet de voyage contemporain serait héritée de différentes expressions plastiques. De l’Art relationnel et de l’esthétique de la communication, de l’hétérogénéité à l’art contextuel, le carnet de voyage pourrait s’inscrire dans les tendances de l’art contemporain.

Aussi quels sont les points de convergences et les similitudes entre les livres d’artistes et les carnets de voyage ? Le livre d’artiste ou l’« Artist’s Book » a en effet évolué du livre-objet des années 60, au Scrapbook des années 80. Quelques artistes peintres contemporains situent leur œuvre aux limites du genre « carnet de voyage » – Claude Lagoutte, Miquel Barcelo, Pierre Aleschinsky, Théo Tobiasse, Zao Wou Ki, Emmanuel Michel et Patrick Singh, Tony Soulié, Jean Pattou, Herve Di Rosa – car ils donnent au voyage une portée inspiratrice et créative. Plus que le médium du carnet publié et reproduit, c’est le voyage qui intéresse ces artistes à l’inverse des illustrateurs contemporains qui s’inscrivent dans le renouvellement de l’album : Nick Bantock, François Place et Frédéric Clément. Mais, pour eux, l’album est celui d’une géographie imaginaire destinée à de jeunes lecteurs ; il semblerait donc se situer à la limite du genre « carnet de voyage » qui retrace un voyage vécu plus que rêvé et qui ne cible pas un lecteur particulier. Ainsi, les notions de « carnet » et de « voyage » semblent-elles au cœur de la réflexion sur le genre « carnet de voyage ». Comment rassembler les deux notions dans les déclinaisons contemporaines qui oscillent entre l’œuvre d’art unique et le support éditorial reproduit ? Au fil de ses héritages successifs, le carnet de voyage serait-il un livre d’artiste ou plutôt un album ?

Le compte-rendu ou la narration du voyage, qui fait le lien entre le carnet et le voyage s’inscrit dans la filiation de la littérature viatique mais s’en démarque par sa singularité : la narration en images. Ainsi le métissage des arts visuels et des lettres évoque des héritages polymorphes : la littérature viatique, les « littératures dessinées » et la photographie « sur la route ». La littérature viatique ouvre la réflexion sur le collage des genres, de l’autobiographie au reportage ; les « littératures dessinées », ou « littératures graphiques », se rapprochent des définitions de B.D.-reportage et de « reportage graphique ». L’écriture du récit de voyage s’exprime sous la forme de fragments ou d’esquisses, propres aussi aux images mosaïques et combinées du carnet de voyage. De l’écriture de l’intime à la description ethnographie, la littérature du voyage semble refléter les ambiguïtés du carnet de voyage à travers La pratique du journal[10] : entre dedans et dehors, entre subjectivité et objectivité.  Pour Rémi Hess[11] cette pratique relève du journal ethnosociologique : « Tenir un journal, c’est être en perpétuelle recherche, en disponibilité permanente pour apprendre de l’école de la vie. Une étape importante de la recherche consiste à relire, puis faire lire un journal, à le rendre public. De ce point de vue, il ne faut plus concevoir le journal comme un écrit pour soi, mais un écrit pour l’autre». Par contre, comme le souligne Farid Abdelouahab, « Le carnet paraît être le résultat d’un tissage entre les fils de chaîne d’une transcription du voyage, des paysages, des observations, des rencontres, et les fils de trame plus subjectifs, qui dessinent en relief ou en creux la personnalité de celui qui tient le carnet. Et je ne crois pas que l’on puisse lire un carnet de voyage sans prendre en compte cette dimension très personnelle. » Ecrivains, carnettistes ou photographes, ils offrent un regard « sur la route », hérité de la Beat Generation, du voyage au nomadisme et à l’errance. La photographie semblerait être confrontée à d’identiques problématiques que le carnet de voyage : l’héritage documentaire du regard personnel est confronté à l’engagement du regard journalistique, la photographie de voyage du document s’opposerait à la « photographie-expression ». Les photographes-voyageurs ont lancé le genre de l’album photographique qui se décline de diverses manières, selon l’empreinte du photo-journalisme et le regard de l’artiste sur le monde.

En somme, le carnet de voyage est un genre littéraire et artistique composite et pluriel, hétérogène et subjectif, hérité des carnets d’esquisses de Turner, de Delacroix et de Gauguin et du journal de recherches des anthropologues. En effet, le carnet de voyage est l’exercice d’un art d’expérimentation qui favorise un regard sensible sur l’autre et permet une expression identitaire, à travers une quête d’authenticité. Ce livre d’artiste est un outil personnel de recherche et d’inspiration créative, pour les artistes peintres ou photographes, mais aussi un support de réflexions, sur les curiosités et sur les différences culturelles observées, pour le voyageur ethnographe ou pour l’anthropologue. Il combine images, narrations, styles et genres.

Le carnet de voyage compile des traces, des esquisses, un scénario et un témoignage ou un regard personnel. Sur le plan plastique, les traces représentent le temps passé, l’intemporalité et la durée mais contribuent aussi à la preuve du voyage ; les esquisses, au contraire, captent l’instant et le mouvement mais aussi le réalisme des scènes. Pour l’écriture, le scénario suggère la chronologie, la linéarité du parcours et l’évolution dans la fiction. L’ensemble offre un regard ou un témoignage subjectif et personnel sur un déplacement vécu, au contact des autres et des différences culturelles à la quête de leurs identités. Objet de médiation culturelle, il s’efforcerait de dépasser le métissage culturel inhérent au regard sur l’ailleurs et tendrait vers le « transculturel » [12] à l’heure de la mondialisation, de la circulation des images et des flux qui en fait un objet intermédial[13] et qui expliquerait l’engouement contemporain tant des éditeurs que des iconophiles.

Le carnet de voyage serait le récit autobiographique d’un déplacement (aspect géographique) illustré où l’image est centrale, voire prédominante par rapport à l’écrit, en somme, un récit pictural de la découverte qui témoigne de la confrontation de l’artiste entre ce qu’il regarde et ce qu’il voit, entre ce qu’il perçoit et ce qu’il appréhende, entre ce qu’il ressent et ce qu’il traduit. L’image[14] serait la preuve de ce voyage d’où l’importance de l’exotisme dans le rendu de l’image. Même s’il est difficile de définir ce genre autobiographique polymorphe, du moins est-il possible d’admettre qu’il met indéniablement le cap sur la découverte de l’Autre.

Pascale Argod

Enseignante PRCE à l'université de Bordeaux (INSPE d'Aquitaine) et chercheuse au sein de l'équipe du MICA (2246 - Médiation, information, communication, art) de l'université de Bordeaux Montaigne, requalifiée en SIC (2010 - 2024 par le Conseil national des universités), Docteur en sciences de l'information et de la communication.

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